Siedem ostatnich słów Chrystusa… tylko dużą literą

„To nie koncert. To medytacja. Grajcie, jakbyście mówili do Boga – a nie do widowni.” — z prób Rosamunde Quartett

I dał nam dobry Bóg litery duże i małe, dał przecinki i znaki zapytania. Pozwolił stosować pauzy i dowolnie rozmieszczać akcenty. Logiczne, emocjonalne, kolorystyczne. A wszystko po to, by oddać dźwiękiem to, czego słowa i oczy wyrazić nie potrafią.

W Willi Lentza, 14 kwietnia 2025 roku wysłuchaliśmy Józefa Haydna – Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. Wystąpił kwartet „Wieniawski”.

Taki patron zobowiązanie.

Wieniawski, ten Wieniawski, którego Heifetz i Elman, Anne-Sophie Mutter i Gil Shaham, Milstein i Erik Friedman, bracia Oistrakhovie, Ricci i Rabin – wszyscy, Accardo i Perlman, Kyung-Wha Chun i Midori mieli w swoim repertuarze. Bo Wieniawski był malarzem wiolinowych impresji. Zdawało się, że to dwoje, troje, a to jedne tylko skrzypce grały.

Mogłem się więc spodziewać, że w Willi Lentza kolorów nam też nie zabraknie.             

Sprawdziłem w bazy danych, rejestrujących wszystkie nagrania Siedmiu ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. To już nie setki, to tysiące zapisów. O wiele więcej występów na żywo. Do tego radio i serwisy streamingowe i platformy video. Po tę kompozycję sięgają rzeczywiście wirtuozi. Dkla nich została ona stworzona.

Mam w pamięci pewna rozmowę… To chyba Stanisław Leszczyński z Instytutu Chopina, zachęcał Marthę Argerich i Marię Joao Pires, by w czasie któregoś z kolejnych festiwali zagrały pięć koncertów Beethovena. Zresztą ten wątek pojawia się, jeśli pamiętam, także w książce biograficznej poświęconej największej życzącej pianistce naszych czasów. Martha Argerich nie była zachwycona tym pomysłem. Maria Joao Pires – uśmiechnęła się tylko.

– Maria dobrze gra trzeci. Ja dwa razy zmierzyłam się z piątym. I to wystarczy – powiedziała Martha Argerich, która nigdy nie zagrała czwartego koncertu Beethovena.

A Herbert von Karajan? Nikt nie ma na swoim koncie tylu płyt co on. Jednak wszystkich symfonii Sibeliusa – nie nagrał.

To nazywa się pokorą.

Trzeba wiedzieć, kiedy i co wprowadzić do repertuaru ze skutkiem niepozostawiającym wątpliwości, że dzieło zrozumieliśmy i poprawnie je odczytaliśmy. Że ono jest w nas i dlatego mamy słuchaczom coś do powiedzenia.

Obserwuję błyskotliwą karierę Yuji Wang. Nie tak dawno, wydawało się, że nikt technicznie nie pobije Lang Langa. Dziś nie ma na świecie karabinu maszynowego, który potrafiłby miotać pociski z taką szybkością, z jaką tych dwoje grają na fortepianie.

Yuja zadziwia świat muzyczną pamięcią i rzeczywiście interpretacją. Nie mniej błyskotliwą karierę robią siostry Buniatishvili. Przede wszystkim Katia.

Mają przed sobą całe artystyczne życie. To wręcz nastolatki. Podobnie jak nasz kanadyjski Jan Lisiecki.

Ale czy ci artyści zagrają wszystko?

Jest w mentalności wielu wykonawców pewien nieprzekraczalny próg odpowiedniości. Jest pewność i przekonanie, że rozumieją dzieło, potrafią w jego interpretację wnieść coś osobistego, ale przede wszystkich odkryją to, co kompozytor zapisał w nutach.

Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu to arcydzieło, a zarazem – w wersji kameralnej – wzorzec operowania emocjami w narracji zbudowanej z żelazną konsekwencją i najwyższą odpowiedzialnością.

W naszej cywilizacji nie ma opowiadania o równie potężnym ładunku emocjonalnym jak ukrzyżowanie Chrystusa. Tak zróżnicowanego w każdym geście, słowie, spojrzeniu.

Możemy się spierać, czy Pieta Michała Anioła, przedstawiająca Matkę trzymającą w ramionach Chrystusa zdjętego z Krzyża czy słowa jego, tuż przed skonaniem, proszące Boga – „bo nie wiedzą co czynią” można uznać za punkt wszelkiej emocjonalnej kulminacji.

Józef Haydn był klasykiem wiedeńskim. A to dla naszych rozważań m.in. o „śpiewności” ma znaczenie fundamentalne, o śpiewności tak charakterystycznej dla muzyków stamtąd właśnie. Ta śpiewność, wzorcowa i strzeżona przez Karajana i Kleibera, Bernsteina i Klemperera, który szarpał nią na wszystkie strony, ta śpiewność wtopiona w haydnowską narrację jest siłą nośną Siedmiu ostatnich słów… Płacz i lament to przecież formy śpiewu.

Transkrypcja oratorium na kwartet stanowi dla wykonawców wyzwanie największe z możliwych. I wielu kameralistom udaje się mu sprostać z sukcesem.

Ale też żaden z nich, nigdy, nie gra nie tylko tej kompozycji – tylko dużymi literami.

Bez względu na moment, na treść, na konfigurację – nie można grać tego oratorium siłowo, z dynamiką zafiksowaną na najwyższe obroty, a zarazem osobno, niezależnie, bez uwzględnienia wyraźnego podziału ról: co mówi, o czym opowiada i jak rysuje ten oraz pierwszy skrzypek, jak wtóruje, wpiera go, uzupełnia i koresponduje z nim drugi. Rola altówki nie polega na chowaniu się za wiolonczelę, która dominowała tu na palecie barw. Dlaczego? Bo… duża? Z trudem przychodzi dobór słów wobec propozycji, którą otrzymaliśmy w Willi Lentza.

Proszę Państwa, Siedem ostatnich słów Jezusa na krzyżu to cztery plany, cztery narracje, a zarazem po cztery tła i konteksty. To nieustanne dialogi między planami, to narracja zwątpienia i gniewu, bezsilności i protestu, to rozpacz i wiara.

A Państwo wszystko to zagrali tylko dużymi literami.

Przestrzeń kameralnej sali Willi Lentza nie wstrzymywała chwilami tej intensywności dźwięku, bezkrytycznie wysterowanej na forte. Siedziałem w ostatnim rzędzie. Nie wiem, jak odebrałbym dźwięk kwartetu „Wieniawski” z rzędu pierwszego. To był gwałt.

Patos i dramatyzm narracji, wynikający nie z interpretacji, ale z siły głosu lektora (bez mikrofonu) wiązał się z tym charakterystycznym dla państwa muzyków skandowaniem każdego dźwięku. Nie było ani jednej próby cieniowania, przenikania, nie było różnicowania temp. Było: do startu, gotowi, hop.

„To nie koncert. To medytacja. Grajcie, jakbyście mówili do Boga – a nie do widowni.” – z prób Rosamunde Quartett

Tak rzadko dziś w wymiarze mediów popularnych mówi się o aspektach wykonawczych, interpretacyjnych, o technice, sposobach budowania nastroju. Cztery instrumenty to nie jeden malarski pędzel. Ławkowiec. To dynamika i feeria nastrojów. Siedem słów Chrystusa… – to genialna okazja by zaprezentować muzyczne dzieło skończone.

Pokrótce:

Duchowość to podstawa w podejściu do zrozumienia tego dzieła. Duchowość to nie białe chmurki na niebie. To głębokie przeżycie treści. Każda z siedmiu sonat reprezentuje jedno z ostatnich słów Chrystusa – to muzyczne medytacje, które niosą ogromny ładunek emocjonalny: cierpienie, współczucie, wybaczenie, miłość, opuszczenie.

I od państwa muzyków oczekuję, by sami doświadczając potęgi tej muzyki, stworzyli nam, słuchaczom okazję do przeżycia duchowego przesłania Siedmiu ostatnich słów… – bez słów – tylko przez dźwięk.

Ten kwartet pełni rolę komentatora teologicznego, co czyni każdy gest muzyczny znaczącym. Jest dramaturgiczną wersją kresu drogi krzyżowej. Musi być wykonywane i pojmowane w kontekście pasyjnym. Rzeczywiście, kościół, katedra to doskonałe miejsce do spotkania z ta muzyka. Ale. Nie warunek!

I sprawy techniczne. Mała obsada muzyków to wielka odpowiedzialność za detal. Tu nikt nie przykryje skuchy drugiego. Tu każdy jest solistą i tłem dla drugiego solisty. To szczególnego rodzaju możliwość pokazania barwy, kantyleny, precyzji artykulacji.

Wielu muzykologów podkreśla, że Siedem ostatnich słów… ma konstrukcję mistrzowską. Jest oparta na idealnej symetrii, operuje formą sonatową, jest nasycona bogatą harmonią. Właśnie harmonia i płynące z niej emocje spod krzyża… Aby to zadanie spełnić, od kameralistów wymagane jest pełne zgranie, ich zespołowe myślenie, bezbłędne frazowanie i prowadzenie muzycznej opowieści, narracji bez słów.

Wielkość oratorium polega też na tym, że umożliwia odmienne, niekiedy bardzo różne indywidualne rozwiązania. Wystarczy posłuchać nagrań sprzed pół wieku i tegoroczne. Każdy wychwyci indywidualne decyzje: w kwestii tempa, rubato, artykulacji czy agogiki.

Ten ostatni element tak genialnie rozważał Sir Georg Solti pytając: wolno, co dla Bacha znaczyło określenie tempa: wolno. Czy jego i moje wyobrażenia w tej materii są zbieżne?

Główne niebezpieczeństwa, z którymi mieliśmy do czynienia to mechaniczne, niepewne granie z nut. Ale muzycy przecież nie od dziś wykonują tę właśnie kompozycję. Dlaczego pozwolili sobie na rzemieślnicze tylko, seryjne odtworzenie zapisu nutowego. Nie było w Państwa grze subtelności. Nie było też patosu, a momentami pojawiał się nieznośny brak duchowości. Nie znalazłem jej nigdzie. No, może poza śladem w części poprzedzonej słowami: „Przy krzyżu Jezusa stała Jego matka i siostra Jego matki, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena”.

Ale to był moment jedynie. Próba narracji muzyką wróciła na tory rzemiosła.

Muzycy chyba ani razu w czasie gry nie spojrzeli sobie w oczy. Nie potwierdzali zgrania, jedności myśli i odczuwania. Skoncentrowani na partyturze zgubili nieodzowne różnicowane dynamicznie i kolorystycznie.

I kwstie może najtrudniejsze w wyrażeniu. A zarazem fundamentalne.

Aby oddać moc Siedmiu ostatnich słów… trzeba zrozumieć kontekst teologiczny dzieła. Trzeba dogłębnie mieć przemyślane każde z tych siedmiu „słów”. To filary kultury chrześcijańskiej. Niezależnej od religii i jej dogmatów. Nie trzeba być katolikiem, by sens i wymiar Siedmiu ostatnich słów… dobrze w sobie zinterpretować.

Czego mi zabrakło w stopniu ratującym życie? Zabrakło mi pauz. Przerw. Ciszy między frazami. Miejsca na współodczuwanie.

Niewiele umiałbym wskazać kompozycji, które moc dramaturgiczną budują w oparciu o ciszę. O milczenie. Wtedy odkrywa się cała przestrzeń dźwiękowa i duchowa. Jeśli muzykujący wirtuozi nie wejdą w tę przestrzeń razem z nami, to pozostaniemy obok siebie, a słowa Chrystusa padną gdzieś, między nami.

Niczym w litanii, powtórzę motto tej recenzji:

„To nie koncert. To medytacja. Grajcie, jakbyście mówili do Boga – a nie do widowni.” – — z prób Rosamunde Quartett