Giselle, (przes)tań…cz

Sto minut spektaklu zbudowanego wokół prywatnej tragedii, która nie została przełożona na język sztuki. „Giselle, tańcz” Teatru Współczesnego i Łaźni Nowej pozostawiło mnie z poczuciem uczestnictwa nie tyle w przedstawieniu, ile w publicznym zapisie osobistego doświadczenia. Problem polega na tym, że doświadczenie to nie zamienia się w uniwersalną opowieść.

Ał, dła, trła, katre, (Un, deux, trois, quatre)
aj dła, trła, katrej, (Un, deux, trois, quatre)
au dła, trła, katre… (Un, deux, trois, quatre)

Maître de ballet powtarza w sposób wirtuozersko znudzony dyspozycje wydawane swoim tancerkom. Nie patrzy, jak te zmagają się heroicznie z nieosiągalnym dla nich pięknem tańca. On – wyzuty z pasji; one – przepełnione marzeniem, by zostać primabalerinami o światowej sławie. Razem – danse macabre żywych manekinów. Nie oglądam lekcji tańca. Oglądam przedstawienie o niemożności tańca.

Kolejne ćwiczenia wykonywane są ostentacyjnie nieudolnie. To jak widok praczki stojącej na szczycie drabiny i próbującej rozwiesić największą na świecie poszwę na pierzynę. Oczywiście przy silnym (jak dziś) wietrze zachodnim, skręcającym na południowy wschód. Czy miały być parodią tańca? Tego nie wiem, ale wiem, co to ból. Ból i konsekwencje nieostrożności. Wiem też, że mogłem ich uniknąć, gdybym uważał, a najlepiej, gdybym nie był tak łasy na lody orzechowe. Bywa, że w przepysznej, zimnej masie kryje się ostra łupina. Auu…ć… Nie inaczej jest z zachłannością na teatr. Świetny tytuł, rozpoznawalna obsada, ulubione miejsce w siódmym rzędzie. A potem okazuje się, że zamiast spektaklu trafiliśmy na łupinę orzecha.

Realizatorzy tego przedsięwzięcia przypominają mi pisklęta nurzyków, które obserwowałem kiedyś na Spitsbergenie. Matka wypycha je z bezpiecznej skalnej półki prosto w przepaść z okrzykiem: „Fruń albo się zabij!”. Większość chwyta wiatr, ale niektóre kończą marnie na dnie urwiska. W „Giselle, tańcz” odniosłem wrażenie, że widz jest takim pisklęciem, wypchniętym w czeluść nudy bez żadnego zabezpieczenia. Twórcy, w swej bezkompromisowej arogancji, zdają się uważać, że sam fakt „wypchnięcia” nas w otchłań ich wizji wystarczy, byśmy poczuli wiatr sztuki pod skrzydłami. Niestety, zamiast lotu, zaliczyliśmy twarde lądowanie na betonie przeciętności.

Publiczność, zanim kupi bilet, czyta informację o spektaklu. Ta – jak każda w odniesieniu do propozycji Teatru Współczesnego w Szczecinie – zapewnia, że przedstawienie jest najlepsze na świecie. Więc ludzie, jak te nurzyki, rzucają się w otchłań Sztuki, a gdy już zasiądą na widowni i poczują na skroniach powiew przeciętności – chcieliby się katapultować. Ale teatralne fotele są stare i sprężyn ratunkowych nie mają. W nowym gmachu pewnie będą takie, wzbogacone o pasy bezpieczeństwa zamykane przez obsługę widowni, żeby żaden widz nie wymknął się cichaczem z zapowiadanego jako wybitne, a w rzeczywistości słabego przedstawienia.

O publiczności muszę kiedyś napisać osobny felieton. Po spektaklach często rozmawiam z widzami, próbując własny osąd schłodzić i skonfrontować z cudzym spojrzeniem. Tym razem niewiele to pomogło. Przypomniał mi się znajomy, który kiedyś powiedział, że nie o każdym i nie o wszystkim trzeba pisać. Przerwałem więc tę recenzję i poszedłem nad morze.

Po powrocie długo patrzyłem na niedokończony tekst. Może rzeczywiście należało go skasować?

Nie skasowałem. Bo oto w połowie spektaklu wydarza się rzecz osobliwa. Nad sceną pojawia się seria napisów… informujących nas, gdzie jesteśmy, co oglądamy i jaki jest kontekst wydarzenia – teatralny, kulturowy i życiowy. Z głośników słyszymy także głos autorki i reżyserki, która opowiada o własnym urazie, długiej rekonwalescencji i utraconej szansie zatańczenia partii Giselle.

I właśnie wtedy rodzi się pytanie zasadnicze: dlaczego ten spektakl musi tłumaczyć samego siebie?

W teatrze obowiązuje przecież jedna z najbardziej podstawowych zasad sztuki: autor wszystko powiedział swoim dziełem. Jeśli zrozumienie przedstawienia wymaga napisów wyświetlanych nad sceną, komentarzy z offu albo znajomości biografii twórcy, oznacza to, że coś w samym dziele nie zadziałało. Zamiast przeżycia dostajemy instrukcję obsługi. Zamiast sztuki – objaśnienie sztuki.

Paul Valéry pisał, że komentarze do wierszy są równie zbędne jak komentarze do symfonii. Autor powinien przemawiać przez dzieło, nie przez przypisy do niego. Tymczasem w „Giselle, tańcz” najważniejszy klucz interpretacyjny zostaje widzowi podany wprost. Nie odkrywamy go sami. Otrzymujemy go niczym kartkę dołączoną do zagadki, na której wydrukowano już rozwiązanie.

To zresztą najpoważniejszy problem całego spektaklu. Gdyby usunąć z niego biograficzny kontekst autorki, przedstawienie zaczęłoby się rozpadać. Pierwsza sekwencja ćwiczeń baletowych wyglądałaby jak rozwlekła etiuda pozbawiona napięcia. Scena w winnicy zamieniłaby się w nieczytelną alegorię. Akt szpitalny pozostałby jedynie obrazem szpitala, a nie cierpienia. Kolejne obrazy nie tworzyłyby opowieści – byłyby jedynie ilustracjami do historii, której widz nie zna.

Dobry teatr potrafi przełożyć doświadczenie jednostki na język uniwersalny. Oglądając „Hamleta”, nie musimy znać życiorysu Szekspira, by rozumieć ból bohatera. W „Giselle, tańcz” jest odwrotnie. Im mniej wiemy o osobistej tragedii autorki, tym mniej rozumiemy z przedstawienia. To zaś prowadzi do smutnego wniosku: na scenie nie zobaczyliśmy artystycznej transpozycji bólu, lecz przede wszystkim informację o bólu. A są to dwie zupełnie różne rzeczy.

A co było grane? Pierwsza sekwencja, trwająca około dwudziestu minut, jest parodią ćwiczeń profesjonalnych tancerzy. Ani sztuki, ani wysiłku, ani pozorów narastającego dramatu nie widać. Humor? Jeśli miałby się pojawić, to chyba przez pomyłkę. Bo z czego miałbym się śmiać? Z akompaniatorki nietrafiającej we właściwe klawisze? Z układów tańczonych „do bólu prawdziwie”, czyli skrajnie amatorsko? Z wprowadzenia primabaleriny, która mogłaby być babcią tytułowej Giselle? No, rzeczywiście, śmieszne.

Kolejne rozwiązania formalne: Oto jesteśmy w winnicy. Wieśniacy wnoszą skrzynie wypełnione „gronami talentu” i wrzucają je do maszynki mielącej je na… miazgę. Także artystyczną. Na tę idylliczną scenę wtańcowuje książę, którego ekspresja zdaje się być jedynie powierzchownym hołdem dla współczesnych mód inscenizacyjnych. O ile dekonstrukcja klasycznych ról męskich w balecie jest zabiegiem fascynującym, o tyle tutaj „pierwiastek genderowy” wydaje się pustym ornamentem. W oryginalnym libretcie postać ta niosła konkretny ciężar dramatyczny; tutaj otrzymujemy fircyka, którego zachowanie nie wynika z logiki spektaklu, lecz z chęci bycia „nowoczesnym” za wszelką cenę. Pomijam teksty wygłaszane przez owego fircyka w baletkach. Żenujące.

Podświadomie rejestruję wspólny mianownik tych scen – dłużyzny. Ich ozdobą jest teatralno-inscenizacyjna „bebechologia”, kompletnie nieinteresująca. Mam na myśli „twórcze” zmienianie scenografii. Mówi się w dziennikarstwie: jeśli przez minutę, najdalej dwie, nie zainteresujesz czytelnika/słuchacza – zmień zawód. Oryginalna uwertura do słynnego baletu „Giselle” jako tło pod przebieranie się tancerek zagrała jak dwa koła kręcące się każde w swoją stronę. A uwertura w dziele muzycznym jest jak dobry lead w gazecie, jak forszpan w thrillerze. W czasie uwertury stroimy nasze emocje, których rozwinięciem jest pełny spektakl.

Mgła nudy nie opuściła mnie do końca. Była nieustannie zasilana kolejnymi sekwencjami. Choćby cały akt w sali szpitalnej. Zastanawiam się, o co jeszcze można by te sceny wydłużyć? Poza próbą przyjęcia nieoczekiwanego porodu nic nie przychodzi mi do głowy. Ile razy pani doktor i panie pielęgniarki przybiegały zatroskane do łóżka pacjentki, której sylwetki nie widzieliśmy. Okutana pościelą wznosiła się ponad głowami widzów. Równie dobrze w łóżku mogło nie być nikogo. Co miała ta scena sugerować? Ból? Otóż powiem prosto – pokazać szpital wcale nie znaczy pokazać cierpienie.

Najbardziej rozczarowała mnie koncepcja karykatury trenera baletnic. Arkadiusz Buszko – szczecińska aktorska lokomotywa z napędem odrzutowym, pasjonat choreografii – nie popisał się ani swoją francuszczyzną, ani układami. Chyba że taki był cel – wszystko wykrzywić. A to przepraszam – doskonale, ale o 100 minut za długo. Postać, która powinna pełnić funkcję „zegarmistrza losu” bohaterki, została zaprezentowana jak kapcie, w których aktor przemierzał scenę bezładnie i przypadkowo.

Jedno zdanie w sprawie humoru. Jedno. Miałże być nim młodziutki baletmistrz, niczym kogut przed mutacją przemierzający scenę kompulsywnymi ruchami bączka, w którym zacina się sprężyna? Stręczyciel czy podrywacz? Erotoman czy gawędziarz?

Od dawna obserwuję zjawisko teatralnej substytucji. Twórcy przedstawienia w słowach pełnych zachwytu opisują wydarzenie, którego właściwie nie trzeba już oglądać, bo oni wszystko już nam o swoim dziele opowiedzieli. Bez tego wstępnego opisu przedstawienie byłoby zwykłym bałaganem. Jest nim dalej, ale z jakże wspaniałym wstępem.

Po spektaklu „Giselle, tańcz” – tytule przewrotnym czy po prostu nieporadnym – widzowie wychodzący z teatru byli przekonani, że muszą dbać o swoje zdrowie. Nie ma złośliwości w tym, co powiem, a jedynie twórcza kontynuacja manifestu, jaki odczytałem na stronie teatru:

• – Idźmy do sauny, na masaż gorącymi kamieniami.
  – Usiądźmy na ławce w parku, chłońmy przyrodę.
  – Jutro w pracy wykonajmy połowę normy.
  – A wieczorem – lampka wina z supermarketu, coś niedrogiego u jubilera lub używana bluzka od koleżanki…

Na koniec – rzecz o grzechu neofickim.

Osobista tragedia tancerki może stać się pretekstem do zbudowania przejmującego spektaklu. Ale podobnych tragedii zdarzają się tysiące każdego dnia. Samo nieszczęście nie jest jeszcze tematem sztuki. Jeśli wybieramy je na osnowę dramatu, musi z niego wyniknąć coś więcej niż tylko zapis prywatnego bólu. Solidarność w cierpieniu nie podlega dyskusji. Teatr nie jest jednak miejscem, w którym wystarczy powiedzieć: „oto moje nieszczęście” i oczekiwać, że stanie się ono przeżyciem wspólnym.

Na widowni siedzą ludzie po amputacjach, po chemioterapii, po utracie najbliższych, po życiowych katastrofach, o których nie opowiadają nikomu. Ich doświadczenia nie są mniej bolesne od doświadczenia autorki. Dlatego pytanie nie brzmi: „czyje cierpienie jest większe?”, lecz: „co z tego cierpienia wynika?”. Jaką prawdę o człowieku, losie, kruchości życia odkrywamy dzięki niemu? W „Giselle, tańcz” nie znalazłem odpowiedzi na to pytanie.

Spektakl obiecywał nam studium cierpienia, lecz ostatecznie dokonał jego prywatyzacji. Na scenie zobaczyliśmy jedynie informację o bólu, a nie jego artystyczną transpozycję. W efekcie, po stu minutach, jedynym autentycznym cierpieniem, jakie wypełniło salę, było to zrodzone z bezradności widza wobec artystycznego nieładu. Autorka nie zatańczyła swojej Giselle, a my nie zobaczyliśmy jej tragedii – zobaczyliśmy jedynie ambicję, która nie potrafiła zamilknąć, by pozwolić przemówić sztuce.

I uwaga ostatnia. Nie wiem, czym kierowały się dyrekcje dwóch teatrów, które zdecydowały się umieścić miałkość gatunkową tego przedstawienia w repertuarze. Nie zapytam, co w nim było pięknego. O gustach się nie dyskutuje, a ktoś mógłby powiedzieć, że podobały mu się baletki Arkadiusza Buszko. I miałby prawo tak sądzić, wybijając mi pióro z ręki.

Spektakl przygotowany jako uzupełnienie Kontrapunktu 2024 powstał w koprodukcji Teatru Współczesnego i Łaźni Nowej. Na scenie zobaczyliśmy informację o bólu, ale nie jego artystyczną transpozycję. A między jednym a drugim rozciąga się cała odległość dzieląca prywatne doświadczenie od sztuki.